Двойной «барочный удар» случился в столице: в Концертном зале Чайковского прозвучала «Королева фей» Генри Пёрселла, а в «Зарядье» Теодор Курентзис представил театрализованное пастиччо из оперных фрагментов Жана-Филиппа Рамо.

Ещё не так давно барокко в Москве было достаточно много — сопоставимо с какой-нибудь европейской столицей, где барочный бум начался за несколько десятилетий до российских инициатив. В каждом оперном театре города (а их в Москве пять) поставили в первые десятилетия нынешнего века что-то барочное, в некоторых даже не по одному спектаклю. А Московская филармония, например, и вовсе активно приобщала столичных меломанов к музыке этого стиля, организовав несколько тематических абонементов. Особенно преуспели в исполнении ораторий и опер Генделя: даже был организован целый генделевский фестиваль «Мир горний и мир дольний». Но звучали сочинения и других авторов — как великих и популярных Баха и Вивальди, так и раритетных в наших широтах Порпоры или Хассе.

Эти барочные программы реализовывались с широким привлечением иностранных артистов. Внушительное количество зарубежных звёзд, включая самых именитых, за прошедшие годы выступало в Москве именно в барочных проектах филармонии или в премьерах Большого театра. Среди этих выступлений были и настоящие открытия. За эти годы появились и российские исполнители, с успехом поющие барокко или даже сделавшие его мейнстримом своего репертуара. Нынче вся надежда и опора именно на них, поскольку иностранные звёзды по понятным причинам нам перестали быть доступны. И вот начало нового сезона подарило москвичам две встречи с барочным репертуаром, реализованные с размахом — в КЗЧ исполнили Пёрселла, а в «Зарядье» — Рамо.

Очередную попытку расширить наши представления о единственной английской суперзвезде эпохи барокко предпринял Филипп Чижевский, предложив меломанам пёрселловскую «Королеву фей». Как известно, опер у Пёрселла ровно одна — «Дидона и Эней». Остальные театральные сочинения композитора — это так называемые семи-оперы (или полуоперы), наследующие «маскам» — старинному типу придворного английского увеселения, где соединялись драматическое действие, пение, балет, богатое декорационное оформление и чудеса машинерии. К «Королеве фей» это относится в первую очередь — она из тех семи-опер, в которых главные персонажи не поют вообще, вся драматургия произведения движется исключительно средствами драматического театра, а музыкальное оформление, весьма богатое и разнообразное, тем не менее имеет исключительно декоративно-прикладное значение.

В филармоническом варианте драматическая компонента была изъята из пьесы полностью — был представлен только музыкальный материал семи-оперы без малейших попыток дать драматургические связки и создать хотя бы видимость какого-то театрального действа. Чистая музыка — это на самом деле тоже здорово: получился монографический вечер одного композитора, безусловно, великого и не устаревающего. Тем более что музыки в «Королеве фей» много и весьма разнообразной — арии самого разного характера (и игривые шуточные, и плаксивые ламенто, и грозные монологи), чудесные ансамбли (особенно захватывающими вышли сопрановые дуэты), энергичные хоры, оркестровые вступления и интерлюдии, богатые на самые разные настроения, использующие массу неожиданных эффектов и красок. Отсутствие какой-либо драматургической логики в повествовании превратило семи-оперу (точнее, её музыкальную программу) в некое подобие светской оратории, блестящий дивертисмент мало связанных между собой ярких номеров — сольных, ансамблевых, хоровых, инструментальных.

Камерный оркестр России и вокальный ансамбль «Квеста музика» показали себя с наилучшей стороны — они прекрасно чувствуют такую музыку и имеют вкус к её исполнению. Идеальная интонация и чёткость дикции хоровых певцов превосходно сочетались с барочной прозрачностью оркестровой фактуры, где прослушивался каждый подголосок, каждый аккорд, выпукло был подан каждый акцент. Благодаря этой филигранности обаяние английского барокко эпохи Реставрации можно было ощутить в полной мере. Чижевский берётся за это сочинение уже не впервые и по сравнению с прежними вариантами на этот раз делает оркестровое звучание более массивным, сочным, витальным — благодаря не камерным инструментальным силам (как было в прошлые разы), а привлечению полноценного оркестра. И полностью выигрывает в этой новации — не пожертвовав барочными тонкостями и филигранным балансом с голосами, он придал исполнению праздничность и живость, торжественность и яркость, каковых выразительная музыка Пёрселла весьма заслуживает: когда её «засушивают» псевдобарочным доктринерством, сознательно смывая краски, получается весьма дистиллированно и уныло.

Не подкачали и солисты. Звездой вечера стала сопрано Эленэ Гвритишвили: её пластичный голос красивого тембра звучал и богато, и одновременно стилистически достоверно. Достойную пару ей составила Анастасия Петрова — их дуэты были полны очарования и виртуозного блеска. Напористое контральто Ксении Чубуновой — скорее характерный голос: её сравнительно небольшие выходы были посвящены простоватым музыкальным персонажам, особенно очаровательной вышла игривая простушка-поселянка Мопса. Дам оттеняли кавалеры: уверенный, хотя и без особого шарма тенор Сергея Година и царственно-пафосный бас Ильи Татакова.

Если в проекте Чижевского филармоническая аскеза взяла верх и театральности при всех музыкальных достоинствах исполнения здорово не хватало (хотя сам опус — насквозь театрален), то в действе, что развернул в «Зарядье» Курентзис, оной было с избытком, и этот избыток порой весьма озадачивал.

Театрализованное шоу «Звук света — 2. Церемония» в постановке Елизаветы Мороз и в хореографии Анастасии Пешковой, попытавшихся из случайным образом сформированного пастиччо сделать некое подобие полноценного спектакля, — родом с Дягилевского фестиваля в Перми, где оно было впервые представлено прошедшим летом. Публику огорошили с порога: кресла из партера вынесли, превратив всё пространство под органом в огромный плацдарм. Действо началось без прелюдий: сцена стала хаотично заполняться хористами, оркестрантами и танцовщиками, облачёнными в банальный кэжуал. Сам маэстро Курентзис дефилировал в прозаической белой майке.

Вся эта конструкция подозрительно напоминала банальную дворовую сходку с её примитивной драматургией: разборки, выяснения отношений, демонстративные примирения — если и можно было усмотреть в действе хоть какое-то подобие драматургии, то оно определённо навевало именно такие ассоциации. Хор, натренированный Питером Селларсом в Париже (с ним Курентзис недавно делал «Кастора и Поллукса»), охотно транслировал эту специфическую «эстетику безобразного», в которой превалировала ломаная угловатая пластика и парадоксальные в своей некрасивости мизансцены. Высокомерный отказ от титров с переводом пропеваемых хором и солистами текстов на французском как бы намекал: расслабьтесь, почтенная публика, текст не важен, ловите кайф от упругого барочного бита! В трактовке курентзисовской «Музик этерна» элитарная музыка французских королей оказалась низведена до уровня сырья, готового хоть завтра отправиться под хип-хоп обработку. Но дело даже не в этом — вся эта «движуха» на сцене, гипертрофированная и нарочитая, по большому счёту была лишена какого-либо смысла, не имела логики и драматургической императивности, больше походя на самодеятельный балаган. Который, в общем-то, оказался явно лишним на этом празднике музыки Рамо; но он отчётливо ещё раз показал, насколько греческий маэстро — человек театра и нуждается именно в нём, а не в сухом филармоническом формате. Однако до цельности подлинного театрального высказывания, каковое мы встречаем в оригинальных операх Рамо, а не произвольно набранных пастиччо из различных его опусов, шоу не дотянуло совсем.

А вот в музыкальном плане праздник вполне состоялся. То, что на отечественных подмостках Рамо сегодня — гость не просто редкий, а фактически невозможный, факт прискорбный, но объективный. Курентзис вновь даёт российской публике услышать эту музыку, о которой он сам не вспоминал добрых полтора десятка лет, но совсем недавно основательно поработал над ней в Париже. В изящных, хрупких партитурах великого француза (в «Зарядье» прозвучали фрагменты «Кастора и Поллукса», «Галантных Индий», «Платеи», «Празднеств Гебы» и «Заиса») маэстро со свойственной ему мистической патетикой разглядел некий «светящийся звук». Впрочем, публика шла скорее на свет осязаемый: общеизвестно, как истово Курентзис выстраивает свои концертные ритуалы, превращая полумрак в зале в объект личного культа и выдавая крупицы освещения как дефицитный спецэффект. Жанр оперы-балета позволил Курентзису вновь заняться любимым делом — скрещивать жест, звук и слово в рамках тотального ритуального театра. Его оркестранты и хористы отзываются на его посыл идеально — в их игре и пении точность и изящество гармонично сочетались с витальной силой, и в этом плане исполнение незапланированно явилось своего рода логическим продолжением перселловской праздничности Чижевского.

Среди солистов — участников Академии имени Антона Рубинштейна, которых пестует греческий маэстро для своих экспериментальных проектов, — наиболее безупречны в лирических излияниях оказались тенор Алексей Курсанов и баритон Жак Мартиросян, под стать им убедительное небесное парение демонстрировала сопрано Ивета Симонян. Яркой харизмой сочного голоса обдала зал меццо Юлия Вакула, которая в очередной раз продемонстрировала крепкую хватку и умение держать аудиторию.

Александр МАТУСЕВИЧ

Фотографии «Королева фей» предоставлены пресс-службой Московской филармонии
1, 2 ©Владимир Волков
Фотографии «Звук света — 2. Церемония» предоставлены пресс-службой «Зарядье»
3 ©Лилия Джошкун
4  ©Екатерина Христова