Единственная в репертуаре Большого театра оперы и балета Беларуси оперетта – «Летучая мышь» Иоганна Штрауса – работа известного венгерского режиссера Миклоша Габора Кереньи и его команды.

Венгерский мастер известен в России по неоднократному сотрудничеству с Театром музыкальной комедии в Северной столице: многим памятны в частности его постановки по венгерским опереттам, включая такие раритеты для российской сцены, как «Страна улыбок» или «Фраскита» Легара. Сотрудничество с российским театром началось после того, как Кереньи приобрел имя сначала в родной Венгрии, а затем и в европейском масштабе: он полтора десятка лет возглавлял знаменитый в прошлом Будапештский театр оперетты и мюзикла и именно под его руководством этот коллектив пережил второе рождение – можно смело сказать, что Кереньи вернул венгерской оперетте мировую славу и превратил театр в крупную европейскую площадку для масштабных мюзиклов.

Именно эти успехи и достижения режиссера в Венгрии, Европе и России подвигли руководство белорусского Большого пригласить Кереньи и его команду (сценографа Тамаша Ракаи, художника по костюмам Агнеш Еву Дярмати, художника по свету Петера Шомфаи) в Минск делать самую известную, самую популярную, самую оперную оперетту – театральный шедевр короля вальсов Иоганна Штрауса. Название просилось в афишу: опус отличает не только популярность, но и высокое музыкальное качество, а кроме того, оперетта полвека назад уже была в репертуаре Минской оперы и пользовалась немалым успехом.

Однако стиль оперетт Кальмана и Легара весьма отличен от стилистики венской классической оперетты, ярчайшим представителем которой является «Летучая мышь», и, похоже, это направление для Кереньи не является столь же родным и естественным: получившийся результат вызывает смешанные чувства.

Режиссер начал с переписывания либретто: он соединил венский оригинал Хафнера и Жене с советским вариантом Вольпина и Эрдмана, добавив туда немало своего. От венского оригинала осталась основная сюжетная линия, от советской переделки – несколько забавных разговорных сцен (вроде всегда смешащей сцены про собаку Эмму): с одной стороны, режиссер учел, что без ставших на постсоветском пространстве шуток и реприз не обойтись, они привычны здешней публике, их ждут, с другой стороны, он полагает, что венский исходник всё же имеет больше прав на существование в силу своей «первородности», поэтому белорусскому зрителю была представлена история про мстительного интригана Фалька и в целом весьма аморальное венское буржуазно-аристократическое общество столетней давности.

То, что действие оставлено в Вене времен «бель-эпок», сомневаться не приходится: многоуровневая конструкция с лесенками, перилами и легкими шторками очевидно выдержана в стиле венского сецессиона, обладает его изяществом и причудливым обаянием. Правда, она одна на все три акта, поэтому даже с учетом технологий и активного использования поворотного круга большой разницы между домом Айзенштайнов, хоромами Орловского и тюрьмой Франка для визуальных впечатлений публики нет: на тотально темном пространстве сцены всё время маячит золотистая клетка высшего общества.

К оному Кереньи беспощаден: привыкшие к легкой, игривой комедии в этой оперетте постсоветские зрители в его спектакле сталкиваются с весьма несимпатичными героями, среди которых буквально нет ни одного положительного. Даже высокоморальная в версии Вольпина — Эрдмана Розалинда превращена буквально в даму пониженной социальной ответственности: ее печаль по отбытию мужа в тюрьму абсолютно притворна, поскольку она с нетерпением ожидает тенора Альфреда – тот не сильно-то и навязывается ей в ухажеры, поскольку, выражаясь крылатой кинофразой, «барыня легли и вас ждут». Для того чтобы это проиллюстрировать, Кереньи даже решается (а пуританский Большой театр Беларуси ему это позволяет) на весьма откровенную сцену: Альфред раздевается до трусов расцветки старого белорусского флага, залезает в белую эмалированную ванну, полную настоящей пены, а хозяйка в черном белье (правда, слегка прикрытом розовым халатом) эротично натирает мочалкой тенору волосатую грудь.

Что уж говорить про остальных? И Айзенштайн, и Фальк, и Орловский, и прислуга (в лице Адели и прочих) – все сплошь двуличные мерзавцы, норовящие надуть друг друга и стремящиеся лишь к удовольствиям и личной выгоде. Князь, кстати, оказывается Княгиней – травестийную роль не просто исполняет меццо-сопрано, а по Кереньи, аристократка забавляется переодеванием в мужское и изображением из себя брутального кавалера в боярской (или казацкой?) шапке (бал-то а ля рюс!). Мышиный мотив, согласно оригинальному либретто, убран из образа Розалинды (она появляется на балу в огненном красном платье) и отдан Фальку, а также кордебалетным девочкам в весьма фривольных в эстетике садо-мазо костюмах, но, самое главное, в финальной тюремной картине на сцену, пугая дежурного Фроша, вываливается огромная мышь (ее «оживляют» два артиста – один отвечает за задние конечности, другой – за передние и голову животного-мутанта): словом, романтическая летучая мышка превратилась в весьма прозаическую тюремную.

Неожиданным в минской версии оказалось соотношение музыкальных и драматических разговорных сцен: казалось бы, в оперном театре, где сосредоточены лучшие музыкальные ресурсы страны, логично было бы столь оперную оперетту, каковой является «Летучая мышь», «качнуть» в сторону музыки. Традиция постановок «Летучки» (как в просторечии зовут музыканты и меломаны шедевр Штрауса) в оперных театрах мира как раз и обусловлена ее близостью к высокому академическому жанру. Однако Кереньи «качнул» оперетту в другую сторону – в сторону музкомедии и мюзикла, сократив много музыкальных номеров (например, «Жалобу Адели» из первой картины – в оригинале на немецком: «Was mir eine Schwester schreibt») и сохранив множество разговорных сцен. Однако «Летучка» – это и непростая по своим задачам пьеса, где актерские задачи перед артистами стоят очень серьёзные и многоплановые. Осложняет дело еще и невероятная популярность этой вещи: если уж не в театре, то по телевидению эту оперетту видел, наверное, каждый – и отсюда неизбежные сравнения игры оперных артистов с блистательным фейерверком острот и эмоций, тонких нюансов и выдающихся решений, что содержатся, например, в памятной экранизации Яна Фрида.

Увы, разговорные сцены оказались весьма затянутыми и оттого откровенно скучными, а драматические кондиции минских оперных солистов оставляли желать лучшего – до уровня опереточных артистов, живых и размятых, гибких и существующих в стилистике жанра естественно, они явно недотягивали: диалоги частенько оказывались произнесенными тяжеловесно и нарочито, наигранно и оттого фальшиво, двигались артисты тоже недостаточно пластично. Из всего июньского состава, пожалуй, лишь Денис Янцевич в роли Фалька был на уровне настоящей оперетты.

Зато музыкально, конечно, оперный театр способен дать достаточно высокое качество исполнения – музыка венской оперетты заблистала в Минске особенными искрами, каких невозможно встретить в театрах музкомедии. Во-первых, естественное звучание, пение без микрофонов (есть лишь небольшая корректная общая подзвучка, помогающая в большей степени четкости разговорных диалогов и не мешающая пению); во-вторых, настоящие, роскошные голоса оперных солистов, которые легко справляются со всеми сложностями партий и могут придать им истинный блеск. В-третьих, поддержка полноценного симфонического оперного оркестра дорогого стоит – правда, в минском варианте его звучание под управлением маэстро Владимира Оводка казалось чересчур мягким и матовым, иногда даже чуть вяловато-сдержанным, ему не хватало искристых ярких красок, что в венской оперетте – по определению музыкальном шампанском – очень было бы желательно.

Среди вокальных работ галантным звучанием отличалось пение упомянутого Дениса Янцевича, а также на высоте были обе примадонны – Анастасия Храпицкая (Розалинда) и Мария Булда (Адель): их красивые и умелые голоса уверенно, не без блеска справлялись с ответственными, по-оперному сложными партиями. Крискентии Стасенко в роли Княгини Орловской не хватало ни актерской харизмы, ни полноценных контральтовых низов; при этом верхи получались чересчур визгливыми. Премьер белорусского Большого Дмитрий Шабетя взялся за пограничную партию Айзенштайна (ее исполняют и тенора, и баритоны – на Западе чаще первые, у нас – вторые): его плотному спинтовому голосу, конечно, это по силам и по размеру, но в целом осталось впечатление, что прославленный тенор ввязался не совсем в свое дело. Неплохо справился с партией Альфреда другой тенор – Виктор Менделев, хотя в его пении до настоящего премьерского блеска всё время чего-то не хватало.

Словом, опереточный опыт в оперном театре Минска выявил классический перечень проблем и ограничений, равно как и преимуществ, с которыми пограничный жанр музыкального театра обычно сталкивается на любой академической сцене. Тем не менее, самое место полноценной оперетте, тем более венской, тем более такой оперной, как «Летучая мышь», конечно же, в оперном театре, где ей способны обеспечить высокое музыкальное качество. Что же касается прочих компонентов, то, безусловно, работа с оперными артистами по совершенствованию их драматических, пластических и прочих навыков – всегда дело непростое и требует больших усилий, да и выбор постановщиков должен учитывать и их эстетическое кредо, и концептуальное видение той или иной оперетты – в противном случае гарантированно остается шанс «заземлить» легкую пьесу, превратив ее в тяжеловесное высказывание не вполне в характере выбранного к интерпретации опуса.

Александр МАТУСЕВИЧ
Фото предоставлены пресслужбой Большого театра оперы и балета Беларуси