Современная опера представлена в репертуаре отечественных театров, как правило, очень мало, в афише главного театра страны – и подавно. Тем не менее, последний оперный опус Мечислава Вайнберга держится в репертуаре Большого уже продолжительное время и по-прежнему собирает залы.

Владимир Байков. Foto by Damir Yusupov

«Идиот» Мечислава Вайнберга появился в Большом в 2017 году – на волне «вайнбергомании», которая вдруг охватила тогда российские, да и не только российские сцены. Постановки его опер почти одновременно появились в Мариинке, Екатеринбурге, двух московских театрах (в «Новой опере» и в Большом) – всё это случилось ближе к столетию со дня рождения композитора, отмечавшемуся в 2019-м. За десять лет до того Театр Станиславского и Немировича-Данченко бросил первый пробный камень, исполнив впервые в Доме музыки его «Пассажирку» – это была мировая премьера незаслуженно забытого опуса. Потом был всплеск интереса в Европе, и, наконец, череда театральных премьер в России. Так, Вайнберг к нам вернулся посмертно в лучах славы, гораздо более ярких, чем те, что сияли при его жизни.

Тем не менее, и при жизни в Советском Союзе композитор исполнялся и ставился. Может быть не так часто и много как бы ему хотелось и как он того заслуживал, но всё же ставился и исполнялся – и симфоническая музыка, и театральная, весьма востребовано было его творчество в кино и на телевидении. Но его прижизненная слава, конечно, не сравнится с тем в хорошем смысле слова ажиотажем, что возник через десять-двадцать лет после его смерти. Тем не менее, стоит напомнить, что мировая премьера «Идиота» прошла всё же на родине автора, в Советском Союзе, ещё при его жизни, – в 1991 году в Камерном музыкальном театре Бориса Покровского. Пусть в усеченном виде и камерном формате, но всё же состоялась именно в Москве. Ранее, в 1983-м, именно в КМТ ставился и другой опус Вайнберга – «Поздравляем!»

«Идиот» в Большом идёт уже семь лет. Всегда с аншлагом, все билеты распроданы всегда, что подвергает сомнению тезис, его априорность и аксиоматичность, о всегдашней непопулярности современной оперы. Конечно, помогает сюжет – многие идут прежде всего на Достоевского. Но, тем не менее: опера прочно держится в репертуаре и посещаема, что само по себе феномен.

Незадолго до постановки в Большом появилась полусценическая версия в Мариинском театре, работа Алексея Степанюка в Концертном зале театра – «Мариинский-3». Полная версия, которую представили впервые в 2013-м в немецком Маннгейме, и взятая к исполнению и в главном театре Петербурга, тогда показалась несколько чрезмерной и затянутой, хотя глубина музыкального высказывания была понятна сразу. Абсолютно угадана гнетущая атмосфера литературного первоисточника: музыкальный колорит мрачен и конфликтен, «нервическая» партитура дышит несчастьем, оркестровая ткань обильно сдобрена диссонансами и сложными, дергаными ритмами, вокальные партии остродраматичны, речитативы напряженны. А вот с общей архитектоникой, с драматургией целого получилось не столь внятно — есть немало сцен, перегруженных текстом, да и просто лишних, снижающих динамичность развития действия. Томительно долгим и невыразительным вышел финал. При этом многословие все равно крутится вокруг сюжетной канвы, не добавляя опере философских прозрений романа.

Владимир Байков. Foto by Damir Yusupov

В версии Большого кое-что сократили/подрезали и действо стало более динамичным и целостным, что явно пошло произведению на пользу. Спектакль Евгения Арье и сценография Семена Пастуха просто гениальны: абсолютно созвучны и роману, и музыке оперы, раскрывают тему блестяще. Даже удивительно, что тот же Арье поставил двумя годами позже на основной сцене Большого столь противоречивого «Онегина» с танцующими гусями. «Идиот», его дебют в опере, ему удался на славу. Минималистическое визуальное решение не обедняет действие, а наоборот, укрупняет и рельефно подчеркивает, высвечивает драму. Впрочем, его минимализм также условный – полупрозрачные занавесы, то имитирующие снегопад, то благость весенней зелени, роскошные костюмы эпохи Достоевского, вполне достаточны для создания видимых образов и настроения спектакля. Внимательно слушая музыку, Арье организует кинематографическую смену эпизодов, и сделано это блестяще – логично, пластично, бесшовно, одно перетекает в другое, а порой и присутствует многоплановость происходящего на сцене.

Нынешняя серия показов в Большом дает возможность увидеть иной состав исполнителей, пусть не радикально другой, что был семь лет назад, но существенно отличный. Семь лет назад пели-играли Богдан Волков, Екатерина Морозова и другие, дирижировал постановщик-музрук продукции поляк Михал Клауза. Теперь дирижёр наш (Филипп Селиванов) и солисты все (или практически все) другие – Илья Селиванов (Мышкин), Мария Лобанова (Настасья Филипповна), Игорь Подоплетов (Лебедев), Валерий Гильманов (Епанчин), Елена Манистина (Епанчина), Юлия Мазурова (Аглая), Анастасия Сорокина (Александра), Иван Давыдов-Максимейко (Ганя), Екатерина Семёнова (Варя), Алексей Дедов (Тоцкий). В целом убедительны были все: откровенно порадовали и вокальными работами, и актерской игрой. Удивила отличная, нехарактерная для оперы вообще, дикция большинства артистов в большинстве фрагментов спектакля (за исключением, быть может, только самых экспрессивных и тесситурно неудобных мест, но, увы, это так написано композитором): есть бегущая строка по-русски, но текста в речитативной опере очень много, быстро надоедает его читать – хочется смотреть спектакль – и очень скоро понимаешь, что читать не обязательно: практически всё и так вполне понятно.

Одна из центральных и самых целостных работ спектакля – это Рогожин в исполнении баса Владимира Байкова. Метко схвачен и воплощён буйный характер персонажа, точно спет непростой музыкальный материал – артист подаёт его интересно, интонационно и динамически разнообразно и ярко. Зрелая, филигранная, прекрасная работа, ради только одного этого исполнения стоит идти на спектакль. Но в нем много и других красот и глубин: поэтому в целом это не просто удачная, а по-настоящему замечательная, этапная работа Большого театра!

Владимир Байков. Foto by Damir Yusupov

После спектакля удалось задать несколько вопросов Владимиру Байкову.

– В чем состоят трудности партии Рогожина?

– В самом музыкальном языке Вайнберга: выучить, проинтонировать, присвоить изгибам вокальной партии смены эмоций, совпасть с коллегами в ансамблях. Идеально, наверное, никогда не получалось. Помню, как дирижёр-постановщик, Михал Клауза, на спевках перед сценой с швырянием ста тысяч рублей в огонь, улыбался, потирая руки, и с симпатичнейшим польским акцентом говорил: «Ну что, поехали в сумасшедший дом?» 

Чисто техническая трудность – после ора на верхних нотах, которого невозможно избежать в силу характера Рогожина, спеть его соло, стилизованное под народную песню, по возможности, на меццо-пиано, и с тянущейся нижней нотой соль в конце.  С другой стороны, эмоциональная усталость Рогожина, накопившаяся к этому моменту, помогает.  Похоже чем-то на «Бориса Годунова»: накричишься в сцене галлюцинаций, голос подсаживается, а впереди еще Василий Блаженный, Грановитая палата и Смерть.  А свежести голосовой уже нет. А в Рогожине не только его сольная песня, но и заключительная сцена с Мышкиным требуют звучания и легато. 

– А в чем трудности самого образа? Как достигается реалистичность? Близок ли тебе характер этого героя, если нет, то как приходится себя «вживать» в него?

– Если считаешь, что была достигнута реалистичность, то это заслуга режиссёра (вводящий нас Влад Колпаков – потрясающий виртуоз своего дела), грима, сигарет, реквизита. Вообще, поставлено «умно», если можно так сказать. Костюмы тоже адекватные и не мешающие существовать на сцене. Психологически и музыка помогает вживаться. Много проникновенных эпизодов. Вайнберг вплетает лейтмотивы, иногда очень метко. Есть поразительный момент перед самой последней сценой, когда после убийства Настасьи Филипповны Рогожин зовёт его: «Князь, ступай, брат, за мной!» За несколько секунд до начала этой сцены в оркестре проходит тема из пронзительного признания Настасьи Филипповны князю Мышкину несколькими сценами ранее: «Разве я о тебе не мечтала, разве не ждала я?.. ждала такого доброго, честного... такого же глупенького, что придёт вдруг и скажет: "Вы не виноваты, Настасья Филипповна..."»

Так вот мелодия «доброго, честного, такого же глупенького» проходит в оркестре в несколько раз быстрее, да ещё с гармоническими изменениями – не могу выразить, как это пронзило меня на первой оркестровой репетиции в ноябре 2021-го. Это был просто шок и ступор, и слёзы, и не так просто было успокоиться. А через несколько секунд надо уже петь князю, а голос дрожит, и, по-моему, нужная интонация выливается из тебя сама собой, ничего и «искать» не нужно. 

Да и вся партия, вся музыка соткана из такого психологического флёра. Наверное, слушателю трудно это оценить, надо несколько раз это прослушать, а еще лучше – пропеть, тогда начинаешь чувствовать очень сильно.  То же впечатление у меня было и от «Пассажирки», когда я слушал её в «Новой опере». Какие-то завораживающие движения оркестра, если можно так сказать. Самые последние фразы Мышкина и Рогожина – также чистая магия театрального действия. Очень «психологический» оркестр у Вайнберга, он и помогает.

– Были ли еще, кроме Рогожина, у тебя встречи с музыкой Вайнберга?

– В прошлом году я спел его 7-й опус – три песни, такой микроцикл. Взялся за него как раз после работы над «Идиотом» и впечатлений от прослушанной «Пассажирки» – хотелось прикоснуться к его камерному творчеству. Есть задумки спеть вокальные циклы для баса, написанные Вайнбергом в поздние годы – на стихи Фета, Баратынского, Жуковского.

Александр МАТУСЕВИЧ
Фотографии предоставлены
пресс-службой ГАБТ